铜陵塑料挤出机厂家 华语乐坛大的问题在哪?

说到华语乐坛的问题铜陵塑料挤出机厂家，我觉得有一个更底层的问题经常被忽略：在连基本的“让音乐活下去”的生态条件都没有提供，怎么要求理想主义？

我不是在说多大的利益追求，而是非常现实的事：起码，把那些愿意认真做流行音乐的人，他们的温饱问题解决了，把他们买设备、录音、演出本身的基础开支覆盖了，再去谈“风格化”、“产业升级”、“审美话语权”，才有意义。和利益相关的有个很现实的问题，其实是缺乏成规模的音乐场景，其实就是圈子里大家都在强调的scene（音乐场景）。

什么叫scene？广义的说法，当然可以说我们随时随刻都在某个scene里，毕竟只要能听到音乐就离不开它的影响，但是狭义，从这词的本意来说，需要一个地区围绕特定音乐风格形成一套完整生态系统，包括音乐人、场地、听众、媒体、电台DJ、唱片店、产业链等等不一而足的东西，全涵盖在此（并不每一项都齐全，但要有闭环）。

西雅图的grunge、曼彻斯特的madchester、底特律的techno、纳什维尔的country，这些都是典型的历史上曾经有过或者依然存在的scene，不是单纯的音乐地理概念，而是一种文化现象和产业模式。现在即使有些没有了，每个地方其实还是有自己的一整套音乐生态，只是可能不那么典型，不叫这个名字，或者没有一个标签，比如说你现在去南加州就有拉丁的scene。

这个拉丁scene意味着什么？意味着你打个lyft，司机电台里放的很可能就是reggaeton或者Regional Mexican，电台有门的拉丁频道，唱片店有整面墙的拉丁音乐区；从小型社区节到主流舞台，南加州几乎全年都有各类音乐活动和拉丁scene息息相关，无论是街头市集还是Coachellat上越来越多的Latino acts；LA到SD，从酒吧到体育场各种规模的演出常年不断；当地的拉丁音乐人可以通过这个完整的生态系统维持生计和发展事业。

这就是一个活生生的音乐scene，它不需要刻意包装成什么文化符号，就自然地存在着，让很多本地音乐人能在这里找到生计路径，从街头艺人、小场地演出一直延伸到走向主流。即使你接受scene不一定等同于地下亚文化这个大前提，只要是一种具备社群、生态、产出、风格和影响力的创作共同体这个概念就能算。

也不妨看看华语乐坛历史上，除了香港，台北和北京，哪里还有真正意义上的、以城市为聚落的scene？有些地方可能也有局部的闪光，但还没形成能称为scene的密度和延续，不是说有个“嘞是雾都”，重庆就自动变成hip hop之都了，它当然出了几位有代表的rapper，但那是一波人，而不是一整块地的音乐生态，局部自上而下的导向和自下而上的消费习惯。

这里我还想展开一下，为什么我说北京可能是内地的唯一例外？因为它有完整的产业链和文化土壤，所以一有闭环，二能向外能放射。我在朝阳区某录音室时，有个老师侃大山跟我说，从这方圆15公里范围内，可能不夸张地说见证了内地80%录音室作品诞生的一环。这个数字听起来夸张，但想想也有道理，北京确实承载了内地华语音乐工业化制作的大部分历史。

但更重要的是，北京确实是内地产业化的音乐诞生地，但它的scene某种意义上还是存在和grassroots（土壤）结起来的立生态。从80年代萌芽的摇滚起，到后面民谣等等风格，北京始终有活跃的Livehouse、立厂牌、音乐媒体和核心听众群体。MAO、愚公移山、糖果、School这些场地不只是演出空间，更是文化据点。树村、后海这些地方聚集的音乐人，或许宋庄、798的场景也算（更偏声音艺术），都在某个时刻或多或少形成了自己的创作网络和审美体系。D-22、愚公移山，这些地方孵化出来的声音到从地下到主流是真正长出来的，有土壤和根系的。

要在小圈子里慢慢实现影响力的传播铜陵塑料挤出机厂家，不是简单复制粘贴就能实现的，而是需要在本地环境中融了自己的生活体验、社会语境和身份背景，要形成对大众来说有特面貌和认同感的表达方式。

而你看现在内地许多主流或者亚文化圈流行的风格都是浮空的舶来品，说唱以东西海岸为尊，R&B以贴近英美傲，芭乐延续日韩公式从港台二手转三手，电子靠欧洲reference，连古风/国风都可能换皮和风（和二次元亚文化圈一定意义上有所重），以“去在地化”为精神导向。

这不是说“借鉴”有什么问题，而是说如果没有足够的grassroots滋养，就很难长出真正有本土生命力的声音。再富有的产业包装，也架不住文化土壤的贫瘠。

即使是北京，跟国外的音乐场景比起来也还是太单薄了，北京本身一个城市就审美异质太大，缺乏统一或共鸣的文化认同。另外，很多音乐人在北京是“漂”来的，在地弱，分散，难形成像利物浦/西雅图那种带地缘的scene。就说西雅图吧，在美国本土也不算一线城市，能同时孵化出Nirvana、Pearl Jam、Soundgarden、Alice in Chains，而在美国同一时期的西雅图还有无数个，这种密度和影响力是现在华语乐坛达不到的。

有人可能会说，不是有很多大资本吗？但你会发现，那些资本其实只投在少数可以被快速消费的项目上，偶像、综艺、网红神曲。它们投的是热点，不是生态。对大多数中腰部音乐人来说，这些资本压根不会流到他们手上，甚至不会进入他们赖以生存的基础设施，比如小venue、livehouse、studio、session musicians，即便有个别投入，也多是短期项目或品牌联名质，难以形成稳定可持续的系统支持。

更进一步，或许正因为缺乏真正的、成规模的地方scene，也或许这个先后因果顺序是反的，总之，主流音乐生态无法也无需从立音乐的土壤里挖掘人才和灵感。主流会选择空降，直接从网络爆款、综艺选秀和KOL中物能够迅速变现的艺人，而不是耐心等待从地下扎根、在scene中沉淀和成长的音乐人，当然少数本来在scene里的个案确实成功突围，但它们更多也还是综艺选秀之类的做出来的偶然的流量节点，而非scene本身构建起的有梯度的上升通道。

谈完了scene，我想谈谈一个更加没法回避的问题，华语立音乐人缺乏可持续的变现方式。

一个很现实的大背景是——在流媒体时代，音乐版权本身的收益已经变得非常有限。不论是Spotify、AppleMusic还是国内的音乐平台，单曲的收入我可以很负责任地说是杯水车薪的。

这个问题在国外其实已经部分找到解决方案了。你看美国的很多立音乐人，流媒体收入乃至实体辑销售都只是收入的一部分，另一部分是巡演、周边商品merchandising、品牌作、版权授权等等。像Radiohead这种级别的乐队，一次世界巡演能赚几千万美元，T恤、海报、黑胶唱片（收藏价值大于使用价值）这些周边产品也是重要收入来源。日本更是把音乐周边产业做到了致，从CD的限定版包装到演唱会的应援物品，每个细节都能产生价值。

可能有人会说，国内偶像产业不是也有merch吗？那些偶像的应援棒、签名照、限定辑卖得不也挺火？而且你看，疫情之后，很多老牌明星的巡演也是一票难求铜陵塑料挤出机厂家，赚得也不比偶像少。这看上去好像大家都活得挺滋润，但其实这两种模式背后都有一个问题：它们都太依赖头部了，不是一个能带动整个音乐行业梯度成长的机制。

巡演这种，是因为马太应，资源向大牌集中，国内现在的情况是什么？大的把蛋糕分走了，小的连汤都喝不到。一场演唱会动辄几万人的体育场，票价几百上千，但支撑这种规模的不是音乐本身的影响力，而是人为制造的稀缺和话题。这种模式培养不出真正的音乐土壤，只能制造一次的spectacle（狂欢）。

偶像产业的周边开发模式则是围绕粉丝应援经济设计的，带有强烈的人设绑定、追星机制，这就决定了它和以音乐为核心内容驱动的创作型周边产品体系完全不同，隔热条PA66是典型的赢者通吃模式，资本和资源都集中在少数顶流身上，靠的是大规模营销广和粉丝经济。一个偶像团体可能花巨大的资本投入做包装广，然后通过巡演、代言、周边快速回收成本。这种模式下，市场份额被几个头部艺人瓜分完毕，中腰部音乐人甚至都没有参与的机会。

说到这个我就想顺带说一说K-Pop，我觉得它是很不好的模板，不值得我们的音乐仿。它成功主要靠的是把资源集中起来，像我们的举国体制，不过这里不是国家，是是资本着走。这种模式就是把一堆人培养成一个产品，视觉、表演、营销都特别标准化、全球化，确实能做出国际化的偶像。

还有人可能会质疑，不是有一些底部低级别的商场楼盘剪彩之类的商演吗？更糟糕的是，即便这些零散的零工经济还在发生，它们也无法反哺任何地区的音乐文化。因为根本没有地方的scene。当它需要艺人时，它很难自然地找本地的音乐人代表该城市的某种音乐风格。反过来，它只会请来某位有网络爆款one-single hit（代表作）的歌手，唱一个爆曲，皆大欢喜也。

这就形成了一个奇怪的局面：看似全国到处都有演出，热闹非凡，但这些演出和“地方音乐生态”之间几乎没有任何连接。它不是scene的一部分，它是一个网红歌曲&歌手的巡回剪彩工厂，谁热谁唱。没有地方的音乐场景，就没有一个慢慢孵化、支持、反哺音乐人的土壤。指望一个音乐人靠一爆歌被请去剪彩，然后接下来呢？歌火人不火，下一没人听，演出邀约自然断掉。

所谓“一夜爆红”的路径，就是靠风口飞起来的鸡毛，飞起来看着热闹，但下一秒风一停，就摔得更快。

而健康的音乐产业应该是金字塔结构。你看美国的音乐产业，从小酒吧的本地乐队到体育场的级巨星，每个层级都有对应的变现渠道。一个刚起步的乐队可以通过小场地演出、自制周边、数字平台分成维持基本运作，然后逐步扩大影响力，终成长为更大的音乐力量。

日本也是如此，从Livehouse到武道馆到东京巨蛋，有着完整的场地梯度和对应的商业模式，地下音乐人能通过握手会、小型演出养活自己。就连拉美音乐产业也有这种生态。这是一个受众群体从小到大的滚雪球过程，整个产业生态是连续的光谱。

华语音乐人呢？网络平台那点分成根本不够糊口铜陵塑料挤出机厂家，Livehouse演出一场几千块钱，除去成本基本没剩什么。

那么就不得不提短。现在国内确实有短这个虚拟的scene，甚至在国内变成了主流，对音乐传播确实起到了重要作用。但我可以很负责任地说，短平台的版权结算也是媚大欺小的典型，大公司能拿到相对不错的分成比例和保底费用，而立音乐人和厂牌基本上只能倒贴，因为房间里的大象，大家是不能装作看不见的，房间里的蚂蚁，一个脚踩上去就好了。它确实有点像一个scene的雏形，很多人也确实靠它火过、起过。

但说实话，它更像一个黑箱，而不是一个真正土生土长，有实际互动沉浸式的scene。你没法知道播放量是怎么来的，算法怎么分发，结算怎么算的，所有权、定价权、分发权都在平台手里，创作者基本没有议价空间。没有场地、没有组织、没有社群，只是一次次内容分发。如果你不在这个周期内蹦出来一次，你就消失了。

真正的scene，是能让人“留下来”的，有演出空间、有组织者、有熟面孔，哪怕你不是爆款，也有机会活着继续创作。所以，我觉得以目前的现状来看，它多是一种内容渠道，它不承载scene该有的互动土壤，变现途径和持续支持。

这种变现上的困境，直接导致了大量音乐人才的流失—真正还能坚持立创作的，越来越少。

有人可能会说，这不就是全世界音乐行业共同的问题吗？确实，但就像一世界也有贫困问题的存在，不代表程度相同。在国外，虽然也有很多乐队因为经济压力撑不下去，但至少有一套相对完整的产业扶持体系：从支持音乐教育的拨款到法律上对版权收益的明确保障，再到各种创作基金、演出补贴、艺术节平台……这些机制让音乐人至少有机会把创作变成一种职业，而不是靠爱发电。

其实你看看英国怎么做音乐产业扶持的，就能感受到那个生态有多不一样。英国政府有个门的计划叫Music Export Growth Scheme，是给本土立音乐人出海用的，比如去海外巡演、打国际市场都可以申请补贴。还有个PRS Foundation，也长期提供各种创作资助，连地方政府有时候都会帮音乐场地减免租金、做保留计划。这种是把“音乐人”当成文化资产来扶持，而不是单靠头部艺人去撑场面。结果就是英国这个人口只有6600万的国家，在全球音乐市场的占有率常年保持在10%左右。

当然，我说的扶持不仅仅是撒钱，英国有些基础的比如说PRS和PPL，这些集体管理组织运作得早就比较成熟了，音乐人的版权收益能够相对透明地回到创作者手里，所以在即使非线下销售的互联网时代音乐也能存活。

国内不是没有，音著协、音集协基本上是一个放任状态。还有音乐教育和人才培养的体系化程度，法律体系维护音乐权益等等，还有甚至需要有点“排外”质，去主动保护本地音乐生态，电台有意识地优先本地音乐人，给他们更多曝光和机会。

这些其实是生态形成的基础条件。不是让你一上来就搞大规模揠苗助长，但至少得先一步做出来个靠谱的土壤和保护机制，才能慢慢培养出活跃的音乐场景。

而我们14亿人口的录音音乐市场，全球占比仅为约5%，远低于英国。

有人可能觉得市场小是因为大家不听歌，不消费，但真问题可能在于反过来，我们没能建立起一个能支撑音乐人持续创作和输出的完整生态。结果就是市场自然做不起来，比如立音乐的发展空间，版权支持力度（当然现在在建立了），出口机制，地方文化资助等等，都还没有形成一个真正系统的支撑。

所以我个人认为，华语乐坛的根本问题不是创作水平、审美，而是产业结构。

没有足够多的scene来孵化多元化的音乐风格，没有完善的变现机制来支撑音乐人的创作生涯。当音乐人都在为生存发愁的时候，谈什么审美塑造和文化输出？当整个行业都集中在一两个城市的时候，怎么可能有真正的百花齐放？

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我们不是没有人能火，而是我们一直缺一个能让大多数人活下来的产业结构，这个事不是哪个平台改改算法、出几个扶持计划就能解决的。而要真想让华语音乐有根、有生命力，后还是得有我们自己的西雅图、曼彻斯特、纳什维尔，那些能生出风格、能聚人、能让音乐自己长出来的地方和渠道。